Creada por el guionista de televisión Mark Frost y el director surrealista David Lynch, el impacto que Twin Peaks ha tenido desde su cancelación en 1991, sólo ha crecido. Su leyenda se cimentó no solo en las personas que vieron la serie mientras estaba en emisión (o en el caso de Chile, que la vieron más tarde por Canal 13), sino que también con nuevas generaciones que no dejan de toparse con esta.
Tal como lo hace la maleza, los seguidores de Twin Peaks pueden aparecer en todos lados. Siempre hay un fan cerca de uno. Y es que una serie tan rica en cada uno de sus flancos hace que sea muy fácil encontrarse con ella gracias a cosas tan distintas como su historia, su imaginario o su estética.
Lamentablemente, y a pesar de lo muy amplio que puede ser internet, es extraña la falta de conversación y textos sobre la música de la serie. En especial con lo tremendamente icónica que es.
Es por esto que en Revista Matadero queremos hablar de la importancia que la música de Twin Peaks tuvo y sigue teniendo en la cultura popular; dando especial énfasis a figuras como Lynch, Julee Cruise y Angelo Badalamenti; y cómo sus huellas se pueden notar fácilmente por lo distintivas que son, en especial la de Badalamenti, que en palabras de Mark Frost: “elevó el show a un terreno mitológico”.
Si son nuevos en el mundo de Twin Peaks, te recomendamos leer nuestra guía para principiantes antes de adentrarte en el mundo de la música. Si se sienten preparados: tomense su crema de choclo, prepárense para hablar al revés y recuerden el saludo secreto de los Bookhouse Boys cuando nos veamos en el Roadhouse para el concierto de hoy. Nos vemos del otro lado.
Piloto: Tratando de definir la palabra Lynchiano
Antes de hablar de la serie hay que explicar un poco al mismo Lynch. Si bien la figura de Mark Frost es completamente importante para la creación de la serie, es el director quien llega con una marca más clara en su trabajo, algo que plasma de gran forma en Twin Peaks con sus escenas oníricas, pesadillescas, surrealistas o lisa y llanamente raras.
Al momento de comenzar el programa, Lynch había dirigido cuatro películas con resultados notoriamente distintos: el éxito de culto Cabeza borradora (Eraserhead, 1978), la nominada a los premios Oscar El hombre elefante (The Elephant Man, 1982), el fracaso de audiencias en clave sci-fi Duna (Dune, 1984) y la violencia cautivante de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1987). Entre errores y triunfos, para 1990 el hombre ya había desarrollado su estilo característico.
Por otro lado, Mark Frost tenía la escuela de la serie Hill Street Blues (1981-1987), que lo ayudó a condensar y enfocar las ideas de Lynch en episodios televisivos con cortes comerciales. Esa mezcla cautivó a las audiencias, que nunca se habían enfrentado a un serial que pudiera cambiar de géneros, saltando entre el crimen policial, la teleserie, el drama, el terror y la comedia.
Pero ¿exactamente qué es eso que Lynch le entrega a Twin Peaks y que lo hace tan reconocible? “Eso” se refiere a su marca única, un “algo” que se puede ver en sus películas. A falta de una definición concreta, se ha tenido que crear una palabra para describir esa sensación: Lynchiano.
El diccionario inglés de Oxford da una idea del término al explicar que: “Lynch es conocido por yuxtaponer elementos surrealistas o siniestros con ambientes mundanos, además de usar imágenes cautivadoras para enfatizar cualidades oníricas, de misterio o romance”.
Por otro lado tenemos la explicación que el escritor David Foster Wallace hace del concepto, definiéndolo de la siguiente forma: “Se refiere a ese particular tipo de ironía donde lo realmente macabro y lo completamente mundano se combinan de una manera que revela la contención del último dentro del primero”.
Con estas dos definiciones ya podemos hacernos una idea sobre lo que significa lynchiano: Una combinación de realidad que siempre contendrá una capa escondida de algo siniestro o macabro. Eso se puede ver dentro de las mismas imágenes de Lynch, como las hormigas pesadillescas en los suburbios en Blue Velvet o la mujer del radiador que pisa espermios en Eraserhead ¿Pero cómo se traduce eso en música?
Capítulo 1: Gringo, azucarado y de ensueño
Si bien las primeras dos temporadas se respaldan en las excelentes bandas sonoras compuestas por Angelo Badalamenti, es en la tercera donde Twin Peaks muestra sus referencias de manera abierta al ocupar al Roadhouse —el bar de la ciudad— para colocar bandas a tocar canciones que explicitan el interés que la serie quiere lograr con la música.
En el libro escrito por David Lynch, Atrapa el pez dorado: Meditación, conciencia y creatividad, hay un capítulo titulado ‘Sonido’, que solo consta de los siguientes dos párrafos:
“A veces oyes una pieza musical y calza con una escena del guión. Cuando estoy rodando, a menudo me pongo esa pieza musical por los auriculares mientras escucho el diálogo. Escuchar esta música verifica que las cosas van por el buen camino: por ejemplo, al ritmo adecuado o con la iluminación correcta. Es otra herramienta para asegurarse de que sigo la idea original y le soy fiel. Por tanto, está muy bien tener una música que puedas poner para saber si la escena funciona.
El sonido es muy importante para la sensación que transmite una película. Conseguir la atmósfera correcta de una habitación, el ambiente adecuado del exterior o que el diálogo suene perfecto se parece a tocar un instrumento musical. Tienes que experimentar mucho para que te salga bien. Cosa que suele ocurrir tras el montaje. Pero yo siempre intento reunir ‘madera para el fuego’. De modo que tengo montones de cosas a las que puedo recurrir y ver si funcionarán. Basta con ponerle un sonido y enseguida te das cuenta si algo no funciona” (Pag. 55).
A lo largo de su carrera, David Lynch ha ocupado la música como una herramienta más para conseguir el efecto lynchiano, tratando de desapegar al oyente de la idea de un camino guiado y sumergirlo en un estado somnoliento o pesadillesco, casi siempre centrándose en los extremos de ese espectro.
Un buen ejemplo del estado onírico es su uso del jangle, el pop gringo de los años ‘50 y comienzos de los ‘60, o al menos canciones que tratan de asemejar esa sonoridad y sensaciones. Desde el uso en Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) de la reconocida ‘Wicked Game’ de Chris Isaac (que también aparece actuando en la película Twin Peaks: Fire Walk With Me), pasando por la canción ‘My Prayer’ de The Platters, lanzada en 1956 y que aparece en dos escenas claves de la temporada 3 de la serie —en la estación de radio en el capítulo 8 y en la noche en el hotel del episodio 18—.
Por otro lado, en el caso de la canción principal de Twin Peaks, las primeras notas que uno escucha tienen una sonoridad claramente distinguible de lo gringo cincuentero o sesentero. Con ese eco ondulante y órganos menguantes como instrumento melódico, es fácil entender el sentimiento onírico que la serie quiere entregar.
Probablemente el momento más obvio en toda la filmografía de Lynch es Blue Velvet, que saca su nombre de la canción lanzada por Tony Bennet en 1951 y cuya versión de 1961 hecha por Bobby Vinton sería ocupada por el director al comienzo de la película. Luego, a la mitad de la cinta, tenemos al horrible villano de la historia, Frank Booth (Dennis Hopper) emocionando hasta las lágrimas ante un lip-sync de la canción de Roy Orbison: In Dreams, lanzada en 1963.
Tal como algunas partes de Twin Peaks, Blue Velvet busca mostrar cómo la realidad de los suburbios estadounidenses esconde por debajo de la superficie una veta macabra. Un mal que acecha pero que no necesariamente ataca. Por lo mismo, una canción como ‘In Dreams’, que habla del personaje de Sandman, que duerme a los niños por las noches, es fácilmente asimilable a una nación violenta como Estados Unidos, que necesita de pop azucarado para dormir tranquila por la noche. Bien y mal. Mundano y macabro.
Capítulo 2: Rockero, industrial y pesadillesco
Vámonos al otro extremo. Si el jangle y el pop de mediados del siglo XX le sirvieron a Lynch para musicalizar un extremo de su espectro onírico, el rock y el industrial sirven como patio de juegos para intentar llegar al otro extremo.
Pero esto no siempre fue así. Si bien Eraserhead tiene un telón de fondo industrial (una ciudad que ahora sabemos que está inspirada en los años en que Lynch vivió en Philadelphia), en ese tiempo solo era algo visual. Tanto así que las primeras temporadas de Twin Peaks musicalizan los momentos más turbios con guitarras que también asemejan al Estados Unidos de los ‘50 y ‘60. Cortes como ‘Blue Frank’, ‘Drug Dealer Blues’ (ambos del soundtrack de la segunda temporada) o ‘The Pink Room’ (de la película) muestran la intencionalidad de darle una banda sonora rockera a los momentos más oscuros de la serie.
Por otro lado, el mismo Lynch terminó desarrollando un gusto cada vez más creciente por el industrial experimental, las bandas sonoras de Carretera perdida (Lost Highway, 1997) muestran ese interés, que incluso se puede ver más adelante en Tought Gang, la banda que creó junto a Angelo Badalamenti.
Todo esto desemboca en el que debe ser el capítulo más importante de Twin Peaks, el ya mencionado episodio 8 de la tercera temporada. En este Lynch no solo rompe con la historia que hemos seguido a lo largo del show, sino que también su propia forma de ordenar los capítulos, ya que nos había acostumbrado a terminar con una presentación en el Roadhouse. Ahora, la presentación es casi al comienzo, y no solo eso, está intercalada con esa monstruosa escena de resurrección.
¿Qué banda es la que está tocando? Nine Inch Nails, uno de los exponentes históricos del industrial y cuyo vocalista, Trent Reznor, compuso la banda sonora de Carretera perdida.
Para darle más peso al punto hay que recordar la historia que Reznor contó a Fangoria sobre la canción que tocaron en el Roadhouse de Twin Peaks: ‘She’s Gone Away’. Al comienzo, la banda le envió a David Lynch una canción que se llamaba ‘This Isn’t the Place’, y que en palabras del vocalista, está un poco inspirada en la icónica Julee Cruise y en cosas más “abiertamente lynchianas”, pero el director le dijo rápidamente que necesitaba algo más “amenazante e incómodo”. Así que Nine Inch Nails, con el rechazo de Lynch en la cabeza, terminó entregando ‘She’s Gone Away’ ¿Cuál fue la respuesta de David? “Muchas gracias, sí, esto es exactamente lo que necesitaba. ¡Aprecio el esfuerzo extra!”
Capítulo 3: Dream Pop como paragua cubriendo Twin Peaks
Si la dicotomía entre música pesada y sensibilidad se puede ver en los ejemplos recién expuestos, existe un género músical que constantemente está rondando las cintas de Lynch y Twin Peaks en general: el dream pop.
Para explicar esto hay que retroceder hasta los tiempos de Eraserhead, específicamente la canción ‘In Heaven (Lady in the Radiator Song)’. Ahora que ya hablamos del pop cincuentero y sesentero que tanto le gusta al director, es fácil notar que quería emular la fórmula de esos géneros, desde un lado mucho más macabro, pero igual de ensoñador.
Esa combinación entre muchos efectos de guitarra flotantes ya había sido tomado en los ‘60 y ‘70 por el jangle de The Byrds, y el pop cada vez más onírico de bandas como The Beach Boys o algunas canciones de Velvet Underground. En los ochenta, una nueva camada de agrupaciones tomaron esos sonidos y crearon una escena musical conocida como dream pop y cuyos mayores exponentes fueron bandas legendarias como los escoceses Cocteau Twins y los estadounidenses de Galaxie 500.
Blue Velvet también se estrenó en los ochenta, y el director ya tenía más clara su visión. En el soundtrack, además de las canciones ya mencionadas, Lynch quería ocupar ‘Song to the Siren’, el hit dream pop de la banda This Mortal Coil, que entre sonoridades flotantes y la voz de Elizabeth Fraser, vocalista de los ya mencionados Cocteau Twins, consiguió cautivar la oreja del creador de Twin Peas. Lamentablemente el equipo no pudo conseguir los derechos, por lo que Lynch tuvo que improvisar.
La solución fue preguntarle a Angelo Badalamenti —contratado en la película para ser el profesor de canto de la actriz Isabella Rossellini— si es que podía emular los sonidos de ‘Song to the Siren’ en una composición original ¿las indicaciones del director? “Oh solo haz una canción como el viento, Angelo. Debería ser una canción que flote en el mar del tiempo ¡Haz que sea cósmica!”.
Badalamenti creó la canción perfecta, pero para darle el toque final llamó a una cantante que conocía, Julee Cruise, quien tuvo que acostumbrar su voz al tipo de canto alto y suave que le estaban pidiendo. El resultado fue la preciosa ‘Mysteries of Love’, parte de la banda sonora de Blue Velvet y del primer disco de Julee Cruise: Floating into the Night (1989).
Cuando la idea de Twin Peaks comenzó a germinar a finales de los ‘80, Lynch y Badalamenti ya se conocían lo suficiente para saber cómo colaborar juntos. Volviendo al libro escrito por el director, Atrapa el pez dorado, hay un capítulo dedicado a Badalamenti que dice lo siguiente:
“Conocí a Angelo Badalamenti en Terciopelo Azul y desde entonces ha compuesto la banda sonora de todas mis películas. Lo considero un hermano.
Trabajamos así: a mí me gusta sentarme a su lado en el banco del piano. Yo hablo y Angelo toca. Toca mis palabras. Pero a veces no las entiende y toca muy mal. Entonces le digo: ‘No, no, no, no, Angelo’. Y cambio un poco las palabras y él toca de otra forma. Y de algún modo mediante este proceso acaba dando con algo y le digo: ‘¡Eso es!’. Y entonces sigue con su magia por el camino correcto. Es muy divertido. Si Angelo fuese el vecino de al lado, me gustaría hacerlo a diario. Pero él vive en Nueva Jersey, y yo en Los Ángeles” (Pag. 77).
Por su lado, Angelo Badalamenti corrobora la historia de Lynch, en el ya famoso video donde el músico explica cómo crearon el Tema de Laura Palmer:
El resultado de tan linda forma de colaboración es una el soundtrack de Twin Peaks (Soundtrack from Twin Peaks, 1990): un amalgama de canciones que varían entre el dream pop (‘Into the Night’) y el smooth jazz (‘Dance of the Dream Man’), que le da el tono perfecto a la serie para poder adentrarse tanto en teleseries como en misterios paranormales.
Capítulo 4: El Roadhouse y la tercera temporada
The Return, conocida como la tercera temporada de Twin Peaks, lanzó dos discos de música en su nombre: Twin Peaks: Limited Event Series Original Soundtrack (2017) que reúne canciones originales para la serie, mayoritariamente compuestas por Angelo Badalamenti; y Twin Peaks: Music from the Limited Event Series (2017) que junta las canciones de otras bandas que fueron usadas en la serie.
En el caso de Twin Peaks: Limited Event Series Original Soundtrack, podemos ver cómo Lynch ya sabe jugar bajo sus reglas de tal forma que él mismo crea una canción industrial (su cover de American Woman, original de The Guess Who) para crear la atmósfera pesada del mal en la serie. Pero no solo eso, sino que incluso va más allá y ocupa la pieza de música clásica ‘Threnody to the Victims of Hiroshima’, creada por Krzysztof Penderecki en 1961. Demás está decir que la obra está considerada como uno de los grandes exponentes de la disonancia de las tonalidad y del contrapuntismo en la música, ambas herramientas que se podrían asemejar a las visuales que normalmente usa Lynch para descolocar al espectador.
El jazz más clásico y etéreo vuelve en canciones como ‘Windswept (reprise)’, ‘Saturday’ o la batería constante de ‘Grady Groove’. Además de eso, hay que apuntar a la vuelta de viejos clásicos muy bien usados en la serie. Además de ‘Twin Peaks Theme’ como tema de presentación de la serie, ‘Laura Palmer’s Theme’ tiene un momento icónico, al igual que ‘Audrey’s Dance’ en una de las escenas que más teorías ha creado por sí sola.
Por otro lado, Twin Peaks: Music from the Limited Event Series tiene una selección de canciones que también demuestra los extremos que ya hemos hablado de David Lynch.
Desde la entrada dream pop de ‘Shadow’ de The Chromatics, ‘Lark’ de Aur Revoir o ‘Tarifa’ de Sharon Van Etten, pasando por el rock de canciones como ‘Snake Eyes’ de Trouble (banda del hijo de Lynch, Riley Lynch), ‘Axolotl’ de The Veils o ‘Sharp Dressed Man’ de ZZ Top, y haciendo un desvío al folk americano de ‘Mississippi’ de The Cactus Blossoms, ‘Out of Sand’ de Eddie Vedder o la extraña mezcla de pop y desierto que es ‘Wild West’ de Lizzie.
Las canciones de mediados del siglo XX se ven representadas con ‘I Love How You Love Me’ de The Paris Sisters, la versión en vivo de ‘I’ve Been Loving You Too Long’ de Otis Redding, culminando en la ya mencionada ‘My Prayer’ de The Platters, que extrañamente tuvo a un miembro llamado David Lynch.
Todo culmina con los clásicos de Lynch: Rebekah del Rio, recordada por su participación en el Club Silencio de Mulholland Drive, canta en la serie la canción ‘No Stars’; mientras que Julee Cruse tiene su momento al cantar ‘The World Spins’ ¡Hasta James vuelve a cantar ‘Just You’!
Cada género musical es una pincelada de un color distinto. Una sonoridad que busca potenciar el imaginario que Lynch presenta y que es una de las formas más explícitas que el director tiene de mostrar sus intenciones frente al espectador. Hace sentido que en The Return —capítulos que tratan de desmitificar y deconstruir las expectativas que se tenían de una nueva temporada de Twin Peaks— sea cuando escuchemos canciones interpretadas en un escenario de una forma meta que le pide directamente al espectador buscar un cierre con el sentimiento de cada capítulo.
Si bien la mayoría de las personas terminan escuchando el soundtrack de la primera temporada o la música usada en la tercera temporada, hay que aprovechar para recomendar que le pongan oreja a la música de la segunda y de la película, ambos discos con grandes canciones. Además, pueden escuchar los proyectos industriales solistas de David Lynch o los otros soundtracks que hizo Badalamenti, como el de Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors.
Twin Peaks fue más que una revolución en la televisión, acercó géneros de nicho al mainstream, abriendo a más de una generación nueva los sonidos que quizás en su momento no fueron tan bullados como debieron. Y es que el show hizo que la televisión sonara como nunca lo había hecho, hipnotizando, intrigando y asustando a la gente que lo vio y los que lo harán en el futuro.
Como dijo Mark Frost: “Si Twin Peaks es un bote flotando en el agua, la música de Angelo es el río que lo va guiando”.
